如果只从诗意层面看,则可以更多元地理解这种孤独。省略号在此很有意味:圆宝盒中可以容纳更多“珍珠”,恰好表明了圆宝盒的真正寓意的“缺席”。它无所不包,才使对它的命名愈加困难。总之,“圆宝盒”此前对应的象征意义,甚至是此前的一切诗意形态,都被诗人一一否定了:“别上什么钟表店/听你的青春被蚕食,/别上什么古董铺/买你家祖父的旧摆设。”我们可以对这四行诗作如下误读:前两行,似乎是诗人对泛滥的新诗浪漫主义爱情话语的轻微嘲讽,后两句则是对新诗因袭旧诗的警惕,质言之,“圆宝盒”作为诗歌的隐喻,它应该全然不同于以往。反之,我们也可以说,这四行提出的两种否定的过程,正是诗歌自我展示的悖论修辞:诗人在尽力否定他展示的精美,让一切说出来的美,随后即陷入不稳定之中。他试图直接展现他的“圆宝盒”:“你看我的圆宝盒/跟了我的船顺流/而行了,虽然舱里人/永远在蓝天的怀里,/虽然你们的握手/是桥!是桥!可是桥/也搭在我的圆宝盒里。”“圆宝盒”所要包含的“我”、“蓝天”、“你们的握手”、“桥”之间的连接,呼应了本诗开始四行之间的关系,更细致地发明主体与世界之间关系的新命名。诗中出现了明显的典故:永远在蓝天的怀里的舱里人,让人想起古人“乘槎犯斗”等泛舟登天的典故。⑥而诗人写的“桥”,显然也源于牛郎织女鹊桥相间之“桥”。但在这里,诗人在“你们的握手”与“桥”之间,直接用谓词“是”连接,产生的更具普遍性的联想效果,冲出了“握手”的情爱话语限定。
对于卞之琳化用古典诗的能力,许多论家已经有过详述,在此不表。我想说明的是,这些代表古典诗歌崇高性的咏物特征如何与诗人的现代体验有效结合?诗人对此小心翼翼。难题出现了:他不知道最后应该给予圆宝盒什么样的定格,只能用一种情爱话语结束:一切曾经足以与“圆宝盒”匹配过的象征意义,都不足以再与之匹配,而也许只有情爱话语能够得上一种最为空前的意义感,成为圆宝盒的最后象征落脚点。但是,诗人显然对这种浅薄浪漫主义式的单一情爱话语有足够的警惕,因此他以疑问句结束全诗:“或许他们也许就是/好挂在耳边的一颗/珍珠———宝石———星?”结尾的问号,与诗开头的问号相呼应,而“星”字,也与“天河”呼应,让“圆宝盒”的暗喻指向,也偏离了情爱话语,将整首诗引入一个修辞的谜团:“圆宝盒”到底“是”什么?它可能“是”的,都已经否定,它最后“是”的,也被怀疑。
总之,整首诗就是一个悖论修辞:与其说它展开了诗人想说的“圆宝盒”,不如说,它在展开与否定的交替中,一边把发生在不同时空中的事件和变故混合于现时刻之中,一边结束了作者对附着在“圆宝盒”上的崇高性的质疑和寻找,诗歌标题告诉我们的那个“圆宝盒”没有在语言中获得一个肯定性的形象。这种诗意结构,是现代诗人早就注意到的:“就是最好的字句也要失去真意,如果它们要解释最轻妙、几乎不可言说的事物。”[17]“它们将自己觉得重要的东西包裹在神秘之中,掩藏起来只留给自己;它们将其掩藏在深处,用这种方式来指明它和保护它。”
当然,我们还可以从类比的角度来理解这首诗的意义指向。斯宾诺莎说:“凡是与他物有关的东西———因为自然万物没有不是相互关联的———都是可以认识的,而这些事物的客观本质之间也具有相同的关联。换言之,我们可以从它们推出别的观念,而这些观念又与另外一些观念有关联。”[19]卞之琳将诸多与“圆宝盒”有关联的事物一一玲珑地摆出来,并依靠这些事物驶向诗意命名的“空白”。由这些关联振起的重重暗示,让诗歌延展出一种参差流转的意义指向。现代认知语言学者认为“类比基于世界的部分结构的相对不可辨性”[20],诗人也以一连串不可辨的类比修辞结构,簇拥着那给未被直接、肯定地具体化的“圆宝盒”。马拉美说:“把一件事物指名道出,就会夺去诗歌四分之三的享受,因为这享受是来自于逐点逐点的猜想:去暗示它,去召唤它———这就是想象的魔力。”
另外,“圆”也是一个特殊的字眼,可以将它理解为一种咏物的理想。钱锺书考证过“圆”这一概念的意义源流。他认为无论在古希腊以来的西方传统中,还是儒道释传统中,乃至在诸多中西诗歌作品中,对“圆”都有近似的用法和理解。[22]比如,诗人瓦雷里有一首诗《圆柱颂》,与《圆宝盒》有一定程度的同构性,卞之琳那一代诗人大都读过。瓦雷里这样来写圆柱的自白:“我们的黑眼睛里/有一座庙宇,那便是永恒,/我们不把上帝放在心上/而去朝拜神圣!”[23]显然,瓦雷里“圆柱”指向的,是“缺席”的“上帝”和“神圣”。但卞之琳在谈论《圆宝盒》时说出了它所指向的“空白”:“至于‘宝盒’为什么是‘圆’的,我以为圆是最完整的形相,是最基本的形相。”按卞之琳的说法,这是一种不能看“死”的“内容”:一切都是相对的,都寄于诗人的意识和诗人的“圆宝盒”,寄于一种新的词与物的关系之中。哲学家牟宗三在谈论佛教中“圆教”翻译成西文的困难时曾也说过“圆”在汉语语境中的独特意义:不止是圆通无碍﹙round﹚,还有圆满无尽﹙perfect﹚[25]。了解“圆”在汉语中的意韵,就不得不更加赞赏《圆宝盒》的对汉语新诗的意义,它表达了出一种不依赖于革命象征体系,也不膜拜古典汉语诗意的新的汉语抒情的崇高感,这在现代汉语诗中并不多见。
在以上几层阐释的基础上,我们可以把《圆宝盒》理解为对词与物的关系的再一次改写。诗歌标题中的几个元素:“圆”、“宝”、“盒”,前两个字让我们感到了诗人的汉语诗意理想,而最后一个字,则可以理解为———这用最吉祥、福乐,最饱含已经消逝的汉语之甜的字眼命名的理想,永远栖身于一个不能完全打开的语言盒子之中。里尔克说,真正的诗人的基本特征是“使可怜而疲惫的词汇焕然一新,使它们恢复处子之身,年轻而丰饶”[26]。卞之琳这首诗中的“圆宝盒”正是这样一个焕然一新的词汇。与“圆”这个字相关的意象,在最好的现代汉语新诗中不止一次出现。比如,卞之琳的《白螺壳》,袁可嘉的《空》里,也出现了这一概念,这都是现代汉语诗人处理诗意“空白”过程中,创建咏物能力的体现。
“旗帜”收容的远方
这种对创建咏物能力的尝试,在冯至着名的《十四行集》的最后一首中,表现为另一种激烈:从一片泛滥无形的水里,取水人取来椭圆的一瓶,这点水就得到一个定形;看,在秋风里飘扬的风旗,它把住些把不住的事体,让远方的光、远方的黑夜和些远方的草木的荣谢,还有个奔向远方的心意,都保留一些在这面旗上。我们空空听过一夜风声,空看了一天的草黄叶红,向何处安排我们的思、想?但愿这些诗象一面风旗把住一些把不住的事体。
在这首诗中,冯至也以一个与卞之琳相似的意象来开始:”椭圆的一瓶。”但与卞之琳以各种可能的比喻来“接近”“圆宝盒”,形成层层否定的推进不一样,冯至以对不同“物象”的递进式的把握,来反复撑开同一个悖论性的题旨:“把住一些把不住的事体”———这被诗人视为27首诗的总结。同时,诗人也似乎要表明,对这些诗的命名很难,正如诗歌对事物的命名很难一样。在有些版本或选本里,会以第一行作为此诗的提名,如李商隐对《锦瑟》的命名一样。而有些版本或选本里,这首诗却是没有题名的。卞之琳以整首诗流转地“否定”自己的命名,写成了一个意义“空白”的“圆宝盒”,而冯至干脆不直接命名自己要写的内容。因为,正如他先后写出的物象“瓶”、“风旗”,是企图“把住一些把不住的事体”一样,全诗是在命名一些没法命名的事物。从语言哲学的角度看,这种语义分歧其实是一种悖论修辞。冯至在《十四行集》另一首诗中有一行诗也有比较浓厚的悖论色彩:“给我狭窄的心/一个大的宇宙。”语言哲学家认为:如果承认了命题A,就会推出命题非A,如果承认了命题非A,就会推导出命题A,就会出现悖论[27]42。比如:“所有真理都是相对的”,“所有的话都是谎话。”[27]120卞之琳的《圆宝盒》和冯至的上述诗句也可以作如是观。这两诗令人着迷之处,正在于这种以悖论修辞推进诗意的方式:“当语言拒绝说出事物本身时,仍然不容质疑地说。”[28]对现代汉语新诗来说,物缺乏象征意义,或者意义缺乏象征物,它们往往在诗人的悖论言说中可以被焊接在一起。只是后者以更直接肯定的方式来说出悖论的处境,因此显得更有气势,在启用传统资源上更加直接和自信。
因此,在冯至的诗中,“瓶”、“风旗”两个意象都有意识地抒写具体有限的事物与浩大无限世界之间的悖论关系:后者如何呈现在前者之中?具体到诗歌写作的年代,则可以说,一个蜕变和新生中的民族,一个现代白话汉语的词语艺人,在古典传统分崩离析之后,如何以词语之躯重新把握浩大与无限?如何让个人的声音区别于集体主义神话,同时又能表达共同的困惑和希望?
许多论者已经谈论过里尔克诗歌中着名的“孤独的风中之旗”这一象征结构此诗咏物特征的影响,但为什么他受到的是这方面的影响,而不是别的方面?与此对应的是,诗人也在运用传统诗歌典故。比如,在第一行中,我们隐约看到庄子笔下“秋水”的影子,接下来的“风旗”意象,似乎也可以让熟悉古诗的中国读者想到李商隐“尽日灵风不满旗”这样的诗句。这种潜在的文本关系的构造,优化了诗人所营造的悖论修辞:被椭圆的瓶子和风旗两个物象抓住的一切意义,恰好是不明晰的,诗人对这不明晰的部分的描写,可以说是有意顾左右而言他:“远方的光、远方的黑夜/和些远方的草木的荣谢,还有个奔向远方的心意”,诗句里的这些事物,可以理解为20世纪40年代上半期的中国知识分子迷茫与希望交织的象征;也可以理解为现代汉语诗歌为事物寻找寓意本身的迷惘与希望,理解为对词与物的关系的思索的呈现;更可以只理解为诗歌描写的世界画面本身。与卞之琳写《圆宝盒》一样,冯至在诗歌中所写之物,也在寻求自身的意义。他们以各自的方式写出了一种精致的“寻找”,而这精致本身,正是现代汉诗最值得称道的新传统,它们本身,就是现代汉语新诗的诗意源泉。“风旗”意象在其后的诗人那里继续被展开。比如1946年,同样受到里尔克影响的袁可嘉也写下了“我是站定的旌旗,收容八方的野风”[29]这样的句子。1947年,诗人穆旦也有一首名为《旗》的诗,与冯至、袁可嘉上述作品有部分的同构性。但在“寻找”的姿态上,开始出现相反的情形:“四方的风暴,由你最先感受,/是大家的方向,因你而胜利固定/我们爱慕你,如今属于人民。”
在穆旦笔下,“旗”有了比较明晰的寓意。甚至具有一种预设的主题,支撑整首诗的诗意性。他不再像胡适、卞之琳和冯至一样,在词语的建筑过程中,渐渐呈现一种对于寓意的精致的“寻找”,而是让某个先入为主的意义,支撑诗歌的咏物形态,这就是穆旦的“新的抒情”。由此,民族的、集体的意义和声音摆在诗人们面前,占据了他们的诗心,催迫他们将这些先于诗歌的意义和声音,表现为诗歌的咏物言说。穆旦批评卞之琳的《鱼目集》,甚至认为卞的《慰劳信集》也缺乏“新的抒情”:它就是“诗歌和这时代成为一个情感的大谐和……有理性地鼓舞着人们去争取那个光明的一种东西。”他赞美艾青的诗歌,认为其诗作《吹号者》正是“新的抒情”的代表。在穆旦的论述中可以看到,汉语新诗发生以来面临的“空白”得到了暂时的解决。因为他认为“现实生活”自身的意义,足以取代语言中的虚构、建构和寻找[30]。诗歌的使命,正在于充分地呈现它们。在这种写作意识的主导下,许多诗人的主体性与民族想象的共同体、政治意识形态重叠,甚至淹没其中,进而构成了诗歌咏物的新形态。
结论
通
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