【摘要】精品学习网为您整理了语言文化论文：探析现代汉语新诗咏物形态的建立，希望和您一起探讨!
在古典诗歌与世界的亲密关系解体之后,现代汉语诗人如何迎向诗意“空白”的世界,重建汉语的诗性空间,成为汉语新诗切实的困境。因此,现代汉语新诗的发生,在经历了由语言变革引发的文化运动的同时,开启了创造白话汉语诗意的运动。其典型表现之一,就是现代汉语新诗创建咏物形态的过程。以研究想象力诗学着称的法国哲学家加斯东?巴什拉曾按亚里士多德的划分模式,将想象划分为形式想象和物质想象。他认为,在诗学阐释中,后者常常被忽视,而物的形象常常是想象的直接体现。他说“诗歌形象是一种物质”[4],也就是说,诗歌形象的重心之一在于,在词语中创建物的言语形象,即诗歌的咏物形态。汉语新诗中的物,如何逐渐具备不同于古典诗歌意象的咏物形态,成就汉语新诗的物质特征,是一个值得展开讨论的话题。下面,我们将通过重释现代汉语新诗中如蝴蝶、圆宝盒、旗帜等一些经典意象,来勾勒汉语新诗咏物形态创建大致过程,并在此基础上归纳出其基本特征和类型。
“蝴蝶”翻开空白之页
在胡适的《尝试集》中,《蝴蝶》一诗经常被研究者提及。它虽简陋却不失意味,被视为汉语新诗草创期的名作。比如,废名有个着名的论点,说胡适《蝴蝶》这首诗里“有旧诗装不下的内容”。由此,他看出新旧诗的本质区别:新诗是散文的形式,诗的内容;而旧体诗则是诗的形式,散文的内容。本文也以此诗为切入点,来分析汉语新诗咏物形态的初始特征:两个黄蝴蝶,双双飞上天。不知为什么,一个忽飞还。剩下那一个,孤单怪可怜,也无心上天,天上太孤单。
作者给这首诗最后的定名为《窗上有所见口占》,据作者关于此诗的后记和日记说明,此诗先后有过《朋友》《蝴蝶》等题名。这些更替,至少表明此诗不太好命名,主题不确定。由此可知,诗中的“蝴蝶”这一关键意象的寓意,在诗人这里没有被固定下来。[6]在诗中,寓意的获得常常依靠在传统文本和新的文本之间建立互文性,即用典,但胡适没有采取这一常见手段。他是在践行自己“不用典”的诗学宣言?也许,他觉得白话新诗袭用古典文化中的蝴蝶寓意是不合适的。即使梁实秋认为,此诗内容上不脱旧诗风味[7],但这也许只是基于形式的判断。在内容上,它的确不像那些随处是典故的古典诗。即使意义较为浅白,音韵结构相对随意的汉魏乐府,也与这首诗的味道相去甚远。
众所周知,关于蝴蝶,中国古典文学中有两个着名典故:一个是庄周梦蝶的故事。其中的蝴蝶,常被理解为灵魂自由的象征,也被理解为“相”的虚无。法国汉学家爱莲心如此解释这个典故:“这是一个强有力的形象化比喻,因为它预示着《庄子》的中心思想:你必须脱去陈旧的自我的观念,然后你才能获得一个新的自我。事实上,脱去旧的自我的过程,也就是取得新的自我的过程。”[8]在这首诗里,胡适似乎也想造就一个脱去旧观念的新“蝴蝶”,却不知将“新”落实在何处。另一典故,是将“蝶恋花”的场景比喻为情爱的自由,“梁山伯与祝英台”的故事,就是这个典故的一部分。
在胡适笔下,这些原来被赋予蝴蝶的寓意,都不再具有作为新诗的“新”意了,如废名所说,这首诗中“仿佛里头有一个很大的情感,这个情感又很质直”[5]26。作者没被典故诱惑,而是对所见之物进行直观性命名:只写了眼前所见的两只不知何来何往的蝴蝶。②质言之,与现代汉语新诗歌要重“写”的一切物一样,蝴蝶在白话汉语中只剩下自己,一个等待新的隐喻归所的自己。某种意义上,蝴蝶的无所依凭的“可怜”和“孤单”,象征了白话汉语创建属于自己的诗意的一个开端,也象征了彼时中国“现实”的孤单———一个缺乏可以栖身的意义感的现代中国知识分子,开始朦胧地意识到了某种诗意的“空白”感。③
作为内在于现代汉语诗人的焦虑,这种“空白”感不断地被命名、说出。比如,到诗人林徽因笔下,这种命名幻化为石头发出的歌唱:“石头的心,石头的口在歌唱”[9],与胡适的“蝴蝶”一样,这句不太被瞩目的诗,堪称现代汉语新诗处境形象的另一种写照。在汉语文化中,歌唱的石头常常是由某一等待的女性伤心过度而变成的,比如望夫石。④西方也有类似的说法,比如蒙田在他的散文中就梳理过,古希腊以来西方传说中的女性是如何因为伤心而变成石头的。[10]歌唱的石头,意味着一种极度伤痛而导致的死亡,也意味着一种正在酝酿的艰难新生和永恒。就汉语新诗而言,我们可以将此间的石头理解为诗歌对物的生命复活的呼唤,一块块充满了心事的石头。由于这种孤独的处境,促使现代汉语诗人不断在词语中创建各种咏物形态,召唤新的言外之意。1937年,卞之琳在《车站》一诗里,也写到蝴蝶之死。与胡适一样,他也没有返回蝴蝶的古典寓意中:我却像广告纸贴在车站旁。孩子,听蜜蜂在窗内着急,活生生钉一只蝴蝶在墙上装点装点我这里的现实。
在卞之琳笔下,孤独的处境被写得更细微。蝴蝶被钉在墙上,作为尸体“装点”诗人的诗意“空白”感;但诗人清晰的“装点”意识,也让此诗获得一种消极美感。这种双面性,形成一种比胡适更清晰激烈的诗意寻找的姿态:意义阙如的现代汉语诗人,通过展示主体位置的微茫,尽心地编织、说出这种诗意的“空白”感。戴望舒1940年5月写的一首小诗《白蝴蝶》,也直接地透露出类似的“空白”结构:给什么智慧给我小小的白蝴蝶,翻开了空白之页,合上了空白之页?这里的“智慧”,是不是故意对庄子智慧的呼应?对汉语读者来说,至少可以朝这方面联想。但作为现代汉语诗人的戴望舒,却避开了这种可轻易获得的意义取向,他继续指向此前已经明示的“空白”:翻开的书页:寂寞;合上的书页;寂寞。
这首诗歌收在诗集《灾难的岁月》中,我们很容易就联想到诗人作为个体在民族危机和战争处境中的诗意窘境:蝴蝶作为日常之物,它身上的古典象征意义已经不能与现代诗人的处境匹配,陆机总结的那种“颐情志于典坟”的古典诗文创作姿态﹙诗中的“书页”可能是相关知识典故的象征﹚,在身处战火和逃亡中的戴望舒这里,只能带来一种深刻的寂寞和茫然。但是,诗人正是以写出这种寂寞和茫然,表明他强烈意识到蝴蝶的诗意“空白”。
“圆宝盒”展开的色相
在现代汉语新诗中,有一类以器物为咏写对象的诗歌,典型地体现了诗意发明中的“空白”抒写意识,它们可以为我们提供另一分析视角。为了理解汉语新诗抒写这些物的方式背后的玄机,我们可以稍微回顾古典汉语诗学的“比”、“兴”观念。据现代文字学和考古学的推究,“兴”的本义之一为“举物环舞”,而所举之物,是用于祭祀的圣物。“兴”就是通过所见之物,与看不见的无限或神明发生关系的仪式。[11]如果我们把现代汉语新诗咏叹“器物”的言语行为,视为一种原始之“兴”的现代变奏,就可以提出这样的问题:现代汉语新诗中的咏物,在与什么样的言外之意产生共振?
我们先随意读一首关于器物的作品。比如早期在日本追随浪漫主义和象征主义的冯乃超在1927年写的《古瓶咏》,这首诗显然受到过英国诗人济慈名作《希腊古瓮颂》的影响。关于西方诗歌对中国现代诗歌的影响,已经有汗牛充栋的研究论着。我们只须注意,汉语诗人所择取和采集的西方诗歌技艺和元素,一定是汉语新诗自身的拓展需要或缺乏的,在此诗中亦然。在西方近代科学兴起之际,浪漫主义诗人纷纷寻找新的美学资源,主张以想象力创造新的艺术神话,以抗衡科学神话对于人类存在的诗性之美的侵蚀。⑤在这样的背景下,济慈将希腊古瓮上甜蜜的牧歌和情爱画面抒写为一副永恒的神话,创建了一首西方咏物诗的典范。然而,济慈通过咏物凝聚的神圣和永恒,到冯乃超这里,却没法被改写为与所咏之物相互回响的言外之意:金色的古瓶盖满了尘埃金泥半剥蚀染上了黯淡的悲哀……金色的古瓶盖满了尘埃诗人的心隈蔓着银屑的苍苔诗人描写出关于古瓶的一幅幅画面,但各节的画面之间缺乏一种穿越性的凝聚力。对这位把民族情绪直接转移到诗歌中的早期左翼诗人来说,面对业已毁弃的辉煌历史和满目疮痍的当下,他还不能以咏物来创建清晰的寓意和命名机制,将历史的断裂在语言中弥合。他诗心疲倦,描写古瓶要表达的寓意不清晰,寻找寓意的姿态也是散乱的。诗人所依存的现实之难,没有成功地转换为诗歌写作的困难意识。这正是早期汉语新诗面临的共同困难。
相比之下,卞之琳1937年写的名作《圆宝盒》,却清晰而玲珑地说出言外之意的“空白”,比起胡适笔下的自然物象“蝴蝶”,卞之琳的这首咏物诗发明了新的“空白”命名机制,显示出清晰的写作意识。为方便读者,我们引全诗如下:我幻想在哪儿(天河里?)捞到了一只圆宝盒,装的是几颗珍珠:一颗晶莹的水银掩有全世界的色相,一颗金黄的灯火笼罩有一场华宴,一颗新鲜的雨点含有你昨夜的叹气……别上什么钟表店听你的青春被蚕食,别上什么古董铺买你家祖父的旧摆设。你看我的圆宝盒跟了我的船顺流而行了,虽然舱里人永远在蓝天的怀里,虽然你们的握手是桥!是桥!可是桥也搭在我的圆宝盒里;而我的圆宝盒在你们或他们也许就是好挂在耳边的一颗珍珠———宝石?———星?
这首诗开头,诗人没有直接描述“圆宝盒”本身的特征,却通过想象中的珍珠,从大到小地赋予了“圆宝盒”的内部世界三重内容:“全世界的色相”、“一场华宴”和“你昨夜的叹息”。它们分别对应宇宙、人间和个体,圆宝盒因此成为一个“圣物”。为什么说是“圣物”?《易大传》中对圣的解释是“广大悉备”,熊十力对此的解释是“夫广则无所不包,大则无外;悉备则大小精粗,其云无乎不在”[12],巴什拉对于圆之奥妙的描绘,可作为熊十力关于“圣”概念的阐释的补充:“浑圆的形象帮助我们汇聚到自身之中,帮助我们赋予自己最初的构造,帮助我们在内心里、通过内部空间肯定我们的存在。”[13]“圆宝盒”凝聚多层含义而不拘一格,因此具有上述“圣”的特征。这样的意义结构,给追求清晰为目的的阐释学带来了挑战。按释诗的古典法则,我们要通过字面意义来寻找“圆宝盒”的寓意,即孟子以来被反复谈论的“志”。而我们却发现,此诗的所展示的,是“圆宝盒”如何躲开各种可能的“寓意”之笼的过程。
卞之琳曾如此描绘《圆宝盒》:“这首诗,果如你所说,不是一个笨迷,没有一个死板的谜底搁在一边,目的并不要人猜。”[14]这就象戴望舒《烦忧》一诗中表达的美丽困惑:“我不敢说出你的名字”。在卞之琳这里,“说不出”的,呼应着对已“说出”的内容的否定,从而形成了一种具有形而上学气质的“空灵”。“‘空’是空虚,‘灵’是灵活。与空相对者是实,与灵相对者是死。”[15]哲学家冯友兰如是说过。卞诗中的连续否定,谜底的“缺席”和“空灵”,就像英国画家约翰?伯格论画时所说:“真正的画触及一种缺席———没有画,我们或许察觉不到这种缺席。而那将是我们的损失。画家持续不断地寻找所在,以迎接缺席之物。他若找到某个地点,便加以装饰,祈求缺席之物的‘面孔’显现。”[16]卞之琳也不断地展示寓意的“缺席”感,以此祈求“缺席”的面孔出现。一切没有说出的,都在呼求被肯定。而肯定的方式就是不断地指出,诗歌说出的远不是诗歌想要说出的。诗歌之说,最终要呼吁那没有说出的部分。因此,我们可以将“圆宝盒”视为诗歌语言抵达事物的梦想。
进一步说,这首诗里显示了现代汉语新诗三重梦想:对现代世界的得体命名﹙全世界的色相﹚,对人间﹙人间的华宴﹚的命名,对个体的命名﹙你昨夜的叹息﹚。“你”是前二者的具体化,甚至可以理解为情爱话语、知音话语或与自我的对话。人都要通过理解最亲密的人或事物理解更广阔的世界,通过理解自己而理解世界。由这三层意义的并置,可以看出,诗人不愿让诗歌的私语性局限于情爱话语,如果联系现代汉语诗人的处境,这种私语性体现的,也可以是个人的孤独,甚至是知识分子“风雨鸡鸣”式的孤独。
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