期的喜剧概念不是完全一致的,其中还有着一个继承与转换的过程。鲁迅说,喜剧是“将那无价值的东西撕破给人看”,可在延安文艺观念中,喜剧成了“喜庆”、“皆大欢喜”的别称,成了一种被高度意识形态化的乐观主义。延安文人当然意识到了五四批判传统戏曲喜剧式的大团圆主义的历史合理性,但对于延安文艺中的新的团圆主义,给出了符合意识形态需要的说明。正是延安文艺的喜剧“喜庆”、“皆大欢喜”的内涵与传统戏曲喜剧的娱乐内涵产生了某种本质上的联系。
正是由于喜剧成了后期延安文艺的重要部分,因而延安文艺作品中也存在着大量娱乐化的因子。“喜闻乐见”,这是毛泽东对于追求中国作风中国气派的崭新的作品形式的一个重要要求,换作赵树理的说法就是“老百姓喜欢看,政治上起作用”。看到二诸葛有事没事都要算一卦,结果人家庄稼都长的挺好的了,自己却领着孩子补空;看到三仙姑四五十岁的人了,还要像年轻姑娘一样花哨地打扮,被称为“驴粪蛋上上了霜”;看到“小腿疼”、“常有理”等等绰号,传统戏曲中的丑角以及插科打诨的元素显然已经化用在作品中了,延安文艺作品的娱乐化性能显然不言而喻。
延安文艺在技术手段上与民族戏曲传统的第二点重要联系是象征性的运用。中国传统戏曲是在写意美学思想指导下,通过程式化、虚拟化艺术手段表现生活,而写意的美学思想和程式化、虚拟化的表现手段都是通过象征性的艺术创造来体现的。戏曲象征性的艺术手段包括舞台表演、人物脸谱、服装道具、舞台布景、音响效果等各个方面。延安文艺吸取传统戏曲象征性的精神,结合文艺门类自身的特点创化的象征性主要表现在社会主义现实主义创作手法的运用与脸谱化的化用。
社会主义现实主义可以说是《讲话》后延安文艺倡导的创作方法。社会主义现实主义的创作方法,由于历史理性与合目的性的牵引,能够在“否定旧的东西中,肯定了新的,否定过去的东西中,肯定了现在,否定既有的东西中,肯定了将来”,永远向人们“启示光明”[5]。社会主义现实主义不能停留在自然派观点上,而要站在无产阶级、马克思主义的立场上来从事文学创作,因而社会主义现实主义所要描绘的是本质真实,应该体现的是革命乐观主义和浪漫主义情怀。正因如此,所以延安文艺作品中描写的事物都具有着象征性的意义,这些事物不是对于生活本身的表面现象的精确描写,所写的都是本质真实而不是个别真实。或者可以说,采用社会主义现实主义创作出来的延安文艺作品,是从一种先在的理想的浪漫的观念出发,选择或者虚拟一些人物和事件进行演绎而创作出来的。这跟戏曲采用虚拟化、程式化的方式,通过象征性的表演手段、艺术构思暗示某种存在或某种浪漫主义的理想,有异曲同工之妙。
文艺作品必然要塑造人物,富有个性的人物形象的塑造也成了评价现代文学作品成就高低的一个重要标准,富有独特个性的人物形象被成为圆形人物,而类型化的人物形象则被成为是扁形人物。出现在延安文艺作品中的人物却是脸谱化的,绝大多数只能称之为扁形人物,他们主要是农民或者穿了军装的农民,不管扮演了多少角色,不出英雄人物、正面人物、中间人物、反面人物这四个“行当”、四种“脸谱”。其故事内容基本可以概括为以英雄人物为主的正面人物,在克服了中间人物的弱点,争取了中间人物的支持之后终于战胜了反面人物,最终取得了大团圆结局。英雄人物一定是具有坚定的共产主义信念的党员、团员。正面人物是斗争经验不足的党内人士,或者是还没有真确认识党却拥有拯救民众抱负的人士,或者是底层贫苦的群众。中间人物是群众中那些意志较为薄弱的、封建毒素比较浓厚的、对敌人认识还不够清晰的。反面人物是侵略者、反动派、流氓地痞等等。这跟戏曲生、旦、净、末、丑的行当分类以及通过脸谱就能暗示类型人物的性情特点几乎毫无二致。
正确认识延安文学与中国古典戏曲传统关系的意义
从“五四”时期对于传统戏曲的极力挞伐,三十年代大众化、民族化讨论中对于以民族形式为中心源泉观点的批判,到延安文艺时期文艺作品与民族戏曲传统有着紧密联系,反映了人们认识到并努力克服“五四”时期对戏曲艺术的片面认识,开始重视发挥戏曲的作用,重视知识分子与戏曲艺人的结合。民族戏曲传统具有两面性,既有陈旧落后的成分,也有积极有益的元素。鲁迅在上世纪初曾经有过一段关于中国文艺现代化的经典论述:“明哲之士,必洞达世界之大势,权衡较量,去其偏颇,得其神明,施之国中,翕合无间。外之既不后于世界之思潮,内之仍弗失固有之血脉,取今复古,别立新宗”[6]正确辨析延安文艺与民族戏曲传统之间的关系也许对于我们认识当代民族文艺如何发展会有积极的意义。传统与现代化并非是完全对立的关系,尽管传统很多时候因为其“惰性”而成为了事物发展的障碍与破坏力量,然而传统同时拥有强大的生命力,它对于外来文化有着巨大的同化力量,对于自身也有着吐故纳新的自我调整功能。经过创造性转化的传统还能够参与现代化的建设。
创建现代民族文艺应该是当下中国文艺家们的重任,延安文艺与民族戏曲传统的水乳交融的关系,或者说延安时期所体现出的对于民族性与现代性的双向追求,也许提供了如何创建“现代民族文艺”的一种有价值的思路。我认为最为重要的启示是只有将现代性与民族性融合在一起才能形成当下的中国性。而只有中国性的形成与得到重视才可能创建出现代民族文艺。或者说现代民族文艺的本质内涵就是中国性的完整与完美的体现。
具体说,延安文艺与民族戏曲传统的紧密联系对于当下创建富有中国性的现代民族文艺的经验与教训主要表现在以下两个方面:
首先、融合现代性与民族性:创建现代“民族”文艺。“五四”开创的中国现代文学传统起初几乎完全是模仿西方的产物,从开创开始一直发展到现在,尽管知识分子与青年学生对其是满腔热情的认同与继承,可是它并没有完全、完整、完美地融入中国现代社会的血肉中去。现当代的先进知识分子们一次又一次地呼吁要回归“五四”就是一个明证。其关键原因就在于源于西方的“五四”新文学传统与中国的美学传统和血液里就积淀有这一传统的中国绝大多数民众还存在着某种程度上的隔膜。尽管这种隔膜也许越来越小,但融入血液骨髓的传统是不太可能完全消除的。这就要求我们必须尽量地将“五四”新传统民族化,其实就是与中国古典传统进行化合,在尽量尊重中国传统文化的前提下融入五四新传统。延安文艺对民族戏曲传统吸收化用显然是有着积极的启示意义的。当然民族化的口号似乎有着竞争求存与盲目排外的两重性,中国文学传统的深厚有时也会同化甚至排拒新的事物。这正是延安时期表现出来的某种偏失,需要我们警惕与反思的,但是并不能因此而否定当下的文艺需要融合民族传统才能真正意义上创建出现代民族文艺。
其次、融合现代性与民族性:创建“现代”民族文艺。“五四”新文学传统化合中国古典传统,其目的是要创造出能够真实深刻地反映现代社会本质与现代中国人思想情感的文艺作品。“旧形式实在是农民的文艺形式,但是若以为从这样的形式中就能自发地成长出完满的民族形式,那是民粹主义的观点。”[7]可见,继承古典传统应该是有选择、有批判地进行创造性转化而使其融入现代传统体系中去。
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