【摘要】精品学习网为您整理了戏剧论文：浅析延安文学与古典戏曲的关联，希望和您一起探讨!
1939年和1940年,毛泽东先后发表《中国共产在民族战争中的地位》、《新民主主义论》两篇文章,指出了党的文艺工作应该具有“为中国老百姓喜闻乐见的中国作风和中国气派”,“中国文化应有自己的形式”。1942年毛泽东在《在延安文艺座谈会上讲话》中更是首先把文艺“为什么人的问题”提到最为关键的位置上,突出强调了文艺的实用性和教育功能。这样,戏曲的改造成了延安文艺的“排头兵”,改造后的戏曲作品平剧《逼上梁山》,京剧《三打祝家庄》是延安文艺第一批较为标准的成果。话剧也吸收民族戏曲传统,新歌剧《白毛女》就是其中有代表性的经典之作。它以民族戏曲与民歌曲调为素材,以民族语言为基础,深刻反映了当时社会尖锐的阶级矛盾与反抗斗争,表现了人民对于旧社会的愤恨与对新社会的热爱。
延安文艺之所以选择戏曲作为“排头兵”是因为传统戏曲与文化层次极低的农民有着更为紧密的联系,它可以说是农民文化的主要载体和体现形式。延安时期看重戏曲,倡导文艺的大众化、民族化时首先以戏曲的重新重视作为起点,是因为底层民众与民族戏曲传统的血肉联系。为了启蒙的目的,五四新文化运动先驱们采取的是绞杀传统戏曲的方法,然而由于没有提供能够取代像传统戏曲一样对民众具有影响力的文化艺术形式,采自西方的话剧其对普通民众的亲和力与传统戏曲不可同日而语,所以启蒙的成效相当有限。延安时期却采取了尊重民众的习惯,采取利用民族戏曲传统并对之进行适度改造的手段,取得了相当大的成效。此外,自古以来,中国传统戏曲还具有独特的“形式的意识形态”功能,它具有与民间祭祀和民间节日活动密切相关,具有民众群体集结、参与、狂欢的特点。因此,“一个建构共同的文化心理结构、共同的价值观念形态、共同的情绪、共同的焦虑与向往的时代,往往是戏剧繁荣的时代。每当意识形态感到群体本质认同的必要性和紧迫感,因而要重温或再现一个‘想象的共同体’的时候,戏剧便具备了繁荣的客观条件。”[1]而延安时期无疑正是意识形态感到群体本质认同具有紧迫性与必要性,极力需要再现一个想象的共同体的时候。
延安文学与中国古典戏曲传统联系的表现
中国民族戏曲传统主要包括以下三个方面:一是与广大人民深厚的精神联系;二是具有丰富积极的内容;三是拥有精湛的技术。延安文艺与民族戏曲传统存在着深刻的内在联系也主要表现在这三个方面。
首先,延安文学无疑是与民族传统戏曲一样与广大人民拥有密切的精神联系。中国传统戏曲从远古时代的原始歌舞开始,经过汉代“百戏”,唐代“代面”、宋元“杂剧”、明清“传奇”以及清中后期兴起的“乱弹”等多种形态的嬗变,它结合宗教、民俗、日常人际交往活动的历史一直在绵延,它介入人们的各类活动,从而使自己也成为这些活动的一个组成部分。因而传统戏曲与广大人民有着密切的精神联系,我们可以说中国传统戏曲具有着现实主义精神与浓郁的民间性。夏衍曾经在文章中说到:“在一切艺术部门中,中国戏剧是最‘即于现实政治’的一种,惟其即于现实政治,而又敢于表白民间的意见,所以它能够逐渐发达而成为具有移风易俗之效的一种真正大众化了的艺术。”[2]“即于现实政治”指的就是现实主义传统与人民性。当然此处所说的传统戏曲的现实主义传统主要是指一种创作精神,一种面对现实、与现实息息相关的态度,而不是具体的严格遵照现实,“按照生活本来的样式去描写生活”的创作方法。事实上,中国传统戏曲是在写意的美学思想指导下,通过程式化与虚拟化的艺术手段来表现生活的,这就决定了传统戏曲的创作方法倒是更加接近浪漫主义的创作方法。
延安文艺无疑继承了传统戏曲的现实主义精神和人民性传统。如果按照通常的以《在延安文艺座谈会上的讲话》为界将延安文艺分为前期和后期两个阶段,那么延安文艺的现实主义精神和人民性传统应该说基本上是一以贯之的。前期以萧军、舒群、丁玲、罗烽、艾青等人为代表的延安文艺家们都具有独立不倚的个性,使得他们对于现实能够做出独立的判断而不只是将政治观念进行图解。他们的创作资源来自于对现实生活的观察、切身的感受。对现实主义的坚持使得他们在自己的创作中既揭露日本帝国主义的血腥罪行与当时存在的严重的阶级压迫,同时也并不回避革命阵营内部的阴暗面。
“诗人创造诗,即是给人类诸般生活以审视、批判、诱发、警惕、鼓舞、赞扬”[3]这些人在“左联”时期与鲁迅有过或密或疏的交往,鲁迅的直面现实的人格与创作精神无疑深刻地影响着他们。前期延安文艺的现实主义精神和人民性是由具有独立意识的知识分子作家本着自己对于现实的思考,与民众在思想上政治上保持一致后进行创作文艺作品而体现出来的。这就类似于传统戏曲的元杂剧与明清传奇阶段,主要是当时的文人戏曲作家借助杂剧和传奇表达他们的现实主义精神和人民性内涵。后期的延安文艺更加讲求文艺的政治性,这正是由于中国共产党在陕北要领导广大人民争取反抗大地主大资产阶级的反动政权以及抗击日本帝国主义侵略者这一重大的现实所决定的。毛泽东说:“中国的革命的文学家艺术家,有出息的文学家艺术家,必须到群众中去,必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去,到唯一的最广大最丰富的源泉中去。”[4]赵树理的出现并且成为“方向”,就是一个具有象征意义的事件。后期延安文艺的现实主义精神和人民性就是通过赵树理这样的无论外在与内在都与底层民众几乎无异的思想意识出发进行的创作而体现出来的。这就有些类似于南宋时的戏文,清中后期的乱弹以及从戏曲开始产生以来一直以潜在的形态延续的民间戏形式,这些戏曲的现实主义精神和人民性内涵是通过民众自己进行创作表现出来的,艺术水准也许比不上文人戏曲,但与广大人民拥有更密切的精神联系。
其次,延安文艺与传统戏曲一样包含了丰富积极,富有人情味、传扬民间伦理规范的内容,它们都具有高台教化的宣教功能。传统戏曲注重对人情的开掘与表现,所谓人情大体就是“人之常情”,主要表现为人们对“饮食男女”、“人伦日用”等基本生活问题及日常事物的普遍情感态度。在传统戏曲中着重表现的人情主要有:男女爱情、民众生活中的寻常人情、英雄汉伟丈夫的人之常情、鬼怪神灵身上的人情、人际之情等。先秦优戏就已经体现的“善于笑言,然合于大道”的精神,后来发展为“不关风化体,纵好也徒然”的风化、教化传统,类于今天人们说的要具有道德教育意义。
延安文艺由于其特定的时空形态与地域政治压倒性的影响,也具有浓郁的基于人情味与民间伦理规范基础之上的宣教功能,其绝大部分作品也符合传统戏曲的价值模式、结局模式与情节结构模式。小说《小二黑结婚》、诗歌《王贵与李香香》、歌剧《白毛女》无疑是延安文艺的经典文本。试以小说《小二黑结婚》为例:《小二黑结婚》讲述的是农民英雄小二黑与美丽的村姑小芹暗地里相好已经两三年了,由于双方家长二诸葛、三仙姑以及流氓恶霸金旺、兴旺兄弟的阻挠,历经波折。在此过程中双方的爱情却更加坚贞、诚笃起来。最后通过区长的介入终于爱情得到了圆满的结局。故事完全符合劝善惩恶的价值模式,金旺、兴旺是大恶,终于被法办;三仙姑、二诸葛是小恶,最后被规劝而终于认错。小二黑与小芹追求自由恋爱勇于抗争,当然是善,终于得到了善报。故事最终当然也是大团圆结局,小二黑与小芹终于有情人成了眷属,恶人受到惩罚,落后人物受到了教育。故事情节更符合传统戏曲“才子佳人”的情节模式,才子换成了特等射手的农民英雄,佳人换成了活泼、美丽、大方、勇敢的农村姑娘,相恋———约会———遭难———斗争———胜利。其实小二黑与二诸葛、小芹与三仙姑的矛盾还可以看成是传统戏曲家庭是非情节模式的一种展现。而区长大人介入事件,惩治恶人,教育落后人物,成全年轻人的爱情,也在某种程度上可以看成传统戏曲帝王将相情节模式的一种显现,此时的帝王将相是革命政权。事实上,传统戏曲帝王将相的情节模式绝大多数也是反映他们如何惩恶扬善的故事,讲述的就是乡村小人物的人之常情,而让有情人终成眷属更是符合民间的伦理规范。
小说更为重要的教化功能体现在:在以三仙姑、二诸葛为代表的宗教势力与宗法势力依然严峻,以金旺、兴旺为代表的封建意识形态、流氓恶势力还没有被完全清除的乡村社会,只有倚靠区长为代表的革命政权,才能战胜各种恶势力,使得符合人之常情的民间伦理规范得到合法确证,才能惩恶扬善,才能最终大团圆。而为了巩固这一切,必须要团结起来,跟着革命政权继续革命。
其他两篇经典文本几乎同样可以做如此的分析与解读,歌剧《白毛女》依然符合惩恶扬善的价值模式,大团圆的结局模式。在内容上主要突出的是帝王将相的情节模式,因为文本要突出的教化目的是“旧社会把人变成鬼,新社会把鬼变成人”。当然喜儿与大春也可以称得上是延安时期的新式才子佳人。民谣体叙事诗《王贵与李香香》在惩恶扬善与大团圆之外在情节结构上有着突出的表现,它将才子佳人与帝王将相的情节模式处理得尤其紧密自然。其他的文本或许各有侧重,但总体来看基本符合前面提到的各种模式。可见,中国式的农民美学思想在延安文艺时期得到了肯定与提升,同时与传统民间审美习俗(此中最为主要的就是民族戏曲传统)相结合,使得这一时期的作品与“五四”以及三十年代相比,显得尤其清新刚健,也在战时环境下发挥了积极的“战斗作用”。
再次、延安文艺也吸收了传统戏曲千百年来积淀而成的精湛的技术。中国传统戏曲不同于西方写实主义话剧,在千百年来的缓慢发展过程中逐渐形成了独特精湛的技术。在演述故事、塑造人物之时,中国传统戏曲十分倚重歌舞手段,所谓“以歌舞演故事”,酣畅淋漓地表现人物的内心感情,同时可以带给观众强烈的视听感染,具有愉悦观众的重要作用。戏曲描拟生活对象时强调“写意”,追求神似而不注重形似。此外,戏曲的形式手段被组织为“程式”体系,以高度概括的表述方式凸现对象的主要精神特质。延安文艺包含很多种类的文艺形式,除了戏曲当然可以较为直接采用传统戏曲的精湛技术之外,其他文艺形式当然不可能直接全部地采用传统戏曲的技术,而是需要经过一定的整合才能化用。归结起来,延安文艺在技术手段上与民族戏曲传统有密切关联的表现在娱乐性与象征性。
先谈娱乐性。中国传统戏曲的表演特点正如齐如山所言,是“有声皆歌,无动不舞”,而声之歌化、动之舞化,必然要求表演的高度技艺化,场上的一腔一板、一招一式没有不包含种种技术规则与门道技巧。所以有“戏不离技”的说法。无论歌、舞、技,都是在“外化”人物内心的同时追求能够“美化”舞台形象,让观众在观览剧情的同时,可以同时从声色俱佳的欣赏过程中获得丰富的美感体验。戏曲是中国传统戏剧,无论是“戏”还是“剧”,其本义都具有闹着玩的意思,所以传统戏曲甚至也可以解释为“以闹着玩的方式扮演故事”。主要表现为插科打诨没有一部戏是没有的,丑角在传统戏曲中的地位是相当高的,即使是苦情戏、冤枉戏,种种调笑成分依然可以穿插进去。简言之,就是传统戏曲的表演方式非常注重在传达剧情、塑造人物、与人教诲的同时追求娱乐性。此外,中国传统戏曲绝大部分是喜剧作品,真正意义上符合西方所谓的悲剧观念的作品真是凤毛麟角,这一点曾经在五四时期收到新文化先驱们的极力挞伐,这当然与中国民众乐天知命,视看戏为娱乐的观念有着重要的联系。
延安文学相当重视喜剧色彩、娱乐功能。1942年延安文艺整风之后,延安文艺意识形态化得到了成功的确立,由于阶级论观念在其中的内在设定,对于共产党辖区内的人与事进行描绘的文艺作品而言只存在着歌颂与写光明的问题。暴露与写黑暗应该是针对共产党辖区之外的敌对势力而言的,即使对于辖区内人们身上存在的缺点,只能进行善意的批评。于是延安文艺观念在悲剧意识的消解中导致了喜剧意识的提升,延安文艺走进了颂歌与喜剧的时代。从此,在前期延安文艺中曾经出现过的忧郁调子一扫而光,一切人间不幸在作品中不见踪迹。“在戏剧等文学创作中,据说为广大群众所喜闻乐见的,是夸耀自己力量的喜剧”。当然延安文艺中的喜剧与五四时
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