商业的目的是对艺术的亵读。可是，在当今社会里，“商品化的形式在文化、艺术、无意识等等领域是无处不在的”。⑷对于商品化向艺术领域的渗透，杰姆逊以美国艺术家沃霍尔的类像化表现来作说明。问题在于，不管一部作品的原初含义是什么，商品化法则都可以将其纳入到它的言说范围中。另一美国学者丹尼尔·贝尔对此就有一个说明：
……我以东部航空公司的两页生动广告为例，它刊登在1973年的一期《纽约时报》上：“请你象鲍勃和卡罗尔、泰德和艾丽丝、菲尔和安妮那样欢度假期吧!”触目惊心的标题有意模仿电影《鲍勃和卡罗尔、泰德和艾丽丝》。这部讽刺影片描写两对友好的夫妇如何笨拙地相互交换配偶取乐⑸
在此例中，原来影片的描写对所写对象还有讽刺意味，而在广告词中则是以此作为招徕，并且还故意添加了一对人名：“菲尔和安妮”。这是一项邀人参加到该活动的提议，结果原来影片中的讽刺性被遮盖，反而成为一种带有刺激性的娱乐方式了。
这里稍有离题地讲述商业行为对于文化的改写，是想以此说明，从商业行为出发，它要求人们建立一种不达到某种消费，生活就未达到档次，商业消费中的升级换代与社会发展的走向同步的观念，使人形成一种害怕在生活上落伍的意识。那么在文学艺术的领域中，也从传统的艺术精品、艺术经典之作统率着其它创作的金字塔格局，走向了一种由新潮冲击并取代传统的潮流式格局;前者是空间性、静态的，后者则是在时间中演进，动态的。与此同时，审美文化的研究也从要求体系化的建构，要求有理论化的深度，转为要求跟上审美时尚乃至对其作出前瞻，否则就有落伍之感。就象城市公共交通已步入汽车时代之后，还去潜心研究马车结构的改进一样。学者作为个人有仍固守过去课题的自由，但这样做的结果是不再被人尤其不被同行所关注。这种驱迫力促使审美文化研究者感受到一种当代的情结，他们必须在“当代”上作出反应。而作为情节，它是一种欲望受压制后的心理。这就是，作为研究者的学者本来是想在自己学科的深人和知识的建构上有所成就，可是该欲望在文化转型的压力下，只能以理论上对新的变化作出主要是理论说明的工作，因此原有的欲望在一种变型的格局下呈现出来。有关的研究者在跟踪“当代”的同时，也会带有一些理论研究自身的规范性色彩。以下是我们可以看到的一些基本的方面。
其一，文化转型中的理论真空与话语权争夺。
每当一种新的文化诞生后，它都要求有新的理论来对其作出概括，这既是为了满足人们认识的需要，同时也是为新的变化提供合法性的依据，它所付出的代价是使原有的理论失效，并且使得属于旧文化传统的方面被撕裂出若干漏洞。文艺复兴是欧洲文化的一次重大转型，它使得中世纪时禁欲主义向着近代文化的现世现报的现实生活观转变;中世纪时认为受教育是人的一种身份标志，属于人生的奢侈用项，而文艺复兴以后受教育成为人谋生的一种准备，是一项不应被省略的投资;中世纪流行的口号为“知识就是痛苦”，认为知书识礼的人充满烦恼，而文艺复兴中提出的口号为“知识就是力量”，认为学得了知识，就会在同自然的斗争与人生竞争中处于有利地位。自从文艺复兴将社会的文化转型视为一种正常的社会变革过程之后，这种转型就不断地在生活各领域中发生，并获得了变革进程中的加速度。在文艺学领域，世纪之初由人文学科中的“语言转向”，使文艺研究由关注作者、关注社会的角度来关注文艺，转到了关注文学语言、文学修辞的“内部研究”上。这一转向在中国是被作为文论发展的新趋势来认识的，但在西方国家则已是完成了这一转向的过程，又向着新的转向迈进了。美国文论家、耶鲁学派中坚人物之一的希利斯·米勒认为，美国“自1979年以来，文学研究的兴趣中心已发生大规模的转向;从对文学作修辞学式的‘内部’研究，转为研究文学的‘外部’联系，确定它在心理学、历史或社会学背景中的位置”。⑹在这转向的过程中，旧有的理论话语也许经历了多年的潜心钻研而具有深刻性，但在新的理论需求面前则无以言说，新的理论活语又不可能一下子拿出一套较为成熟的体系，结果就造成一种理论真空，似乎役有什么理论可以成为我们所面对问题的权威性解释的基础。由此状况就造成了文论领域中各家各派都来争做新的权威的侯选者，形成了对于话语权争夺的局面。如果说审美文化研究中，“当代”情结的一般表现是要积极面对新问题的话，那么这里对话语权争夺的状况，则已涉及到本领域学者能否在学科领域中觅得存身之地的问题了。
其二，面对传统：尊崇与反叛的矛盾举措。
当人们把目光聚焦在“当代”时，也就很自然地会有一个如何面对传统的问题。一方面，当代的此时性与传统产生于过去时代的憎形有不同，可另一方面，当代也是由过去时代递延而来，并且一种强大的、有生命力的传统也会延伸到当代。因此，在对当代审美文化的研究中就会有着对于传统的矛盾。如果强调传统的规范力量就难以凸现出当代的特色，可是忽略传统的情形也会落人传统的窠臼。按美国学者希尔斯的见解，近代以来反传统本身也已成为了一种新的传统⑺，如果只是一味地排斥传统或对传统的意义和价值视而不见，那么就在得不到传统支持的同时，又背上因袭传统的恶名。再换一个角度来说，审美文化本身就是一个传统的范畴，一位伟大的诗人可以不去理会前代人如何写作的成规，但前代人的写作会在用词上、对事物的关照上、对读者情感的调动上等等方面融人到这位诗人的潜意识中。并且伟大诗人之被认可是由一个读者群来维系的，该读者群的审美趣味也正是在不同时代的若干作品的鉴赏中形成的。伟大的作品问世之后，可能会改写艺术史的评价格局，可终极意义上来看是“它们融会到了作品的宝库之中” ⑻。在这里，伟大作品就其具有独特性而言，是脱离了传统的;就其被纳人到作品宝库而言，它们也加人到了传统的行列。当代审美文化研究中，研究者常常清理当代状况与过去传统的区别与联系，就正体现了这种矛盾关系。
其三，对理论的适用范围加以界定。
当代审美文化将研究对象集中在当代的审美现象上。由此得出的理论就是在当代问题上的概括，它无意推翻过去理论的各种表述，也不是要证明自身比之于过去有多么高明。如果要做到这一点，就得俟以时日，而时过境迁之后，是否能在与传统理论的论争中占居上风还难说，而自身也已经失去对鲜活现象的及时概括了。它就姑且承认过去理论是对过去现象的概括。今天的新现象则有必要作新的概括。而在迈出这一步时，自然也就得对旧的理论系统加以改造和调整。过去理论在过去有其存在的合理性，同样，当代的理论也应该被承认它在今天存在的合理性，不同的理论系统各自有其存在的合理范围。佛克马和易布思夫妇在其合著的书中就承认：“文学研究的范围是如此之多，致使一个学者不可能再顾及这一学科的全部领域。面对浩瀚繁杂的文学问题，我们的出路只有通过分工合作来进行研究。” ⑼他们在提出这一见解时，也同时承认了分工合作的设想根本上是难以施行的。那么这不是一个现实的交由操作去完成的问题，而是从理论上看应该如此的问题。当操作上根本元法实施时还提出这一见解，就在于理论的适用范围向人提出了应如何看待理论的思考。这是对于过去理论的适用性划上了一条不得随意越人当今问题的界限，同时它也为当今问题的普适性划上了界限，因为未来状况完全可能超过了今天的理论设想。
其四，在对对象的阐释中也为自身寻求定位。
理论话语对问题的言说，既是说出一种认识，同时也是一种意识形态的生产和再生产，即它是对于已成为系统的各种思想观念的言说，并可能又再丰富和充实该言说，使体系更为庞大。法国学者福科关于话语的理论就指出了这一事实，即话语体现了一种权力，首先是话语言说者的主体地位合法性的权力，另外还有对于对象加以评说、定位的权力。他以法律文本为例指出：“应该建立一门不再把法律当做模式的权力分析学。”对他而言，权力不只是上下级之间的关系或国家制度认可的公民权之类，“权力不是制度，结构、力量……而是在一社会中用于指复杂战略分析情境的名称”。⑽这一“复杂战略”的涵义在于，话语与权力之间有着互为因果的网络关系，如各门学科话语和专门话语累积起来，组成社会机构，如大学、出版与宣传部门、法院等，而这些机构又反过来生产出新的话语，如教学讲义(它是真理的化身)、新闻(它左右着社会舆论的焦点)和法院文告等。结合到理论问题来说，福科对西方哲学中重视时间的观念有一番分析。他说，自康德以来，哲学家们思考的是时间。黑格尔、柏格森、海德格尔皆是如此，“与此相应，空间遭到贬值，因为它站在阐释、分析、概念、死亡、固定、还有惰性的一边。”⑾在这里，哲学理论对于时间的重视无可厚非，它也是人们认识的需要。问题在于，从文明史L看，人的空间感是先于时间感或强于时间感的，因为空问更富于感性特征。那么对时间的强调是体现了近代以来迸化观念在整个社会的全面渗透，对时间加以阐说的趋力带有倾向性，是体现了不同观念之间的权力冲突的。当理论在阐说时间时，也是在表达一种理论体系的价值取向。在审美文化研究中，“当代”情结的表现是强调当代性在该领域的重要性，这本来也是情理之中的。不过在对此强调中，它还突出了自身在阐说其对象意义时言说的正当地位，在此过程中它就是为自身铸造了一枚自己才享有的证章，该证章是其俱乐部的通行证。
三、审美文化研究中“当代”情结的文化阐释与评价
审美文化研究中具有一种当代情结.在这情结的作用下.研究者们不是以创拟一种更有深度、更有概括力的理论作为研究的追求目标.而是以对当代问题.而且还较多地是以当代审美文化中现象层面的问题来立论，这似乎比起美学传统中对于审美本质等作出思考和解说来说，已显得志向较为狭小了。当然，这一研究范式上的转换有其学科上的基础。在近百年来的审美文化上的变化，确实有许多问题是传统美学中不可能见到的。
仅以影视艺术对社会的冲击效应来说，如丹尼尔·贝尔所说：“青少年不仅喜欢电影，还把电影当成了一种学校。他们模仿电影明星，讲电影上的笑活，摆演员的姿势，学习两性之间的微妙举止，因而养成了虚饰的老练。……他们遵循的‘与其说是……他们谨小慎微的父母的生活方式，不如说是…··咱己周围的另一种世界的生活”。⑿在这一论说中谈到了电影故事对青少年的影响是人们有目共睹的，而真正值得体味的倒是言及“遵循”什么生活道路和模式的问题。在影视传媒出现之前，社会采用两条途径来教化青少年，一条是书本话语的教导，一条是青少年们身边父母、教师等人的言传身教。这两条途径的效果、所占影响力的比重对每个人有所不同，并且两条途径也可能有所低怪即书本的或课堂里的学习，同学生在家庭、社会的体验可能有异，但总的说来，这两条途径的并行成了社会培养未来一代的基本途径.这两条途径在目前正规的教育计划实施中仍然有效。但也正如贝尔所说，电影作品中明星的表演取得了艺术魅力之外的更大效果。电影表达是形象的，它有供人模仿的偶像的作用，其影响力可能超过青少年身边的师长和家长。文学著作的表达与受众生活隔了一层，是“从前如何”的讲述，而电影作品声像并举，它又是在一种公众传媒上展示，就兼有书本话语的权威性与师长、父母讲述的示范性。在传统社会中，这些长辈们的教导可能使年少一代感到不中听，但不会怀疑其权威性;而在今天，孩童们是从影视作品中看到令他们崇慕的人，也许是现实中并不存在的完人、超人，由此再来反观他们生活中年长的一辈，那就显得太平庸了。这样就使一种新兴传媒对社会的秩序有了改写。
我们顺着影视传媒兴起之后的冲击效应作进一步的分析。⒀在书本、印刷的文化中，作者是不出场的。他是一个观看者，他的笔触是一片镜头，镜头中的对象由作者来评说，对象是处于“被看”(hem looked at)的位置，这一“被看”Hg被评说、被支配。尤其是在18世纪浪漫主义运动赋予了作者主体性的极高地位之后，看的主体性是以被看者的屈从地位作为代价的，浪漫主义的理想化是以被看者的最大程度的可塑性作为前提，这种对被看者的不尊重也体现在对表演艺术的评价上。以一出戏剧来说，编剧是该剧本的写作者，他因创作出一剧之本而享有很
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