简论电影艺术与戏剧艺术的审美特征
一、真实性与假定性
戏剧的本性是假定性。梅耶荷德说过:“一切戏剧艺术最重要的本质是它的假定性。”①“假定性”一词来源于俄语,泛指艺术形象有意偏离它所表现对象的自然形态所采用的一切手段和审美原理,包括替代原则、时空变形、艺术程式等种种约定俗成的默契。事实上,假定性是一切艺术存在的基础,每一类艺术都有自己约定俗成的惯例。戏剧与其他艺术不同的是,它就是一门“假定性的艺术”。假定性的艺术,是因为在艺术形式中直接出现了真实的人、物、空间和时间,而这些真实的东西必须被假定为另一些虚构的东西。比如,戏剧演员是真实的人,他所扮演的却是一个虚构出来的人,这样,就必须预设一个前提,对演员来说就是“假设我就是他”,而对观众来说“假设你就是他”。这就是戏剧最根本的假定性。由此推演,还要假设舞台的空间和时间、环境、戏剧情境等等。
在假定性的规则下,戏剧特别讲究舞台表演的虚拟化。这是因为,戏剧的演出通常是在二三小时之内,十米方圆的舞台上进行的。但其所表演的时空却要广大得多,这就促使表演者调动自己的创造力,开拓舞台时空,在实际舞台上开辟一个虚拟化的世界,把固定不变的空间变成流动多变的空间。一个圆场可代表行程万里,一次上下场可以是须臾之间,亦可是三年五载。比如,演《秋江》舞台上空无一物,年迈的艄翁用手中的船桨做出划动的姿势,观众知道他在划船。陈妙常为追赶意中人,急切地招呼艄公快把船划过来,舞台顿时一分为二——岸边与水中。陈妙常登上船后,艄公重新开船,舞台中又全是奔流而下的江水。行船期间,二人做出各种前进、后退的身段动作。或虚拟出风浪大作,或虚拟湍流紧急,逆流而上,或虚拟船又在风平浪静的江水中徐徐前进,即所谓“三五步行遍天下,六七人百万雄兵”。
与戏剧的假定性相比,电影表现出非同一般的“真实性”。 银幕上的“他”就是“他”,银幕上的“世界”就是这个“世界”。导演要求演员在逼真的家具和逼真的道具里进行整剧连排,目的是让观众以为他们所看见的一切都是真实的。马赛尔·马尔丹对此总结道:“在电影里……出现的和说话的是人和物本身:在人物和我们之间用不着媒介关系,这是直接的关系。这是直接的接触。”②在戏剧中,演员是作为媒介出现的,所以需要那层假设,观众要不停地完成这种假设和转换。在电影中,我们仿佛看到的就是世界本身,就是电影希望我们看到的一个完整的世界。因为电影复制的是视觉生活事件本身,而不是视觉生活符号。所以,巴赞把电影称为一个神话,“电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的。他们所想象的就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景……电影是从一个神话中诞生出来的,这个神话就是完整电影的神话。”③
银幕上的细节,因为有现实生活经验的映证,所以总是显得非常真实,例如影子,落叶,风的声音,百无聊赖的手夹着一支雪茄烟,一束光线中飞舞的灰尘等等。电影用特写镜头、长镜头等等技巧展示了细枝末节中隐秘的生活,展示了事物无声无息的生命。这些在戏剧中都是必须被毫不留情抹去的细枝末节,在电影中得到了淋漓尽致的展现。正是这些细节构成了一个真实的电影中的世界。
二、银幕与舞台
“戏剧是演员扮演角色当众表演故事给人看的一种叙事艺术。戏剧与其它叙事艺术最大的区别,就在于它要当着观众的面现场表演故事,如果没有这种在场性,戏剧也就不存在了。”④相较于戏剧演员在舞台上面对观众的“真实表演”,电影演员的表演却被看作是一种虚拟影像在银幕上的投射。电影演员在银幕上是影像化、虚拟化的,并不存在在场的演员及在场的表演,是媒介科技的发展使电影得以保存、复制并能随时呈现出“现在时”的虚拟影像。
与基于媒介科技可以无限复制的电影相比,戏剧舞台保持了它的神圣性。由于舞台表演的在场性,戏剧演出永远是某种活的东西,是随时需要演员控制和调节的一场演出,每一次演出都是崭新的,都是仅此一次的。而银幕画面与舞台画面的更内在、更深刻的背离,在于时空的自由和限制、距离和角度的变化性和不变性、视听重心的偏视觉和偏听觉等等,正是它们导致戏剧与电影从本质上归属了不同的艺术领地。
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