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影片没有给予这个空间更多的日常生活物件上的展示,反而用光影的营造构筑起一个似乎只有剧作家思考充斥的封闭空间。在韦杰凝望窗外时,这个封闭的空间被打破,出现了陈燕燕饰演的邻女朱雁在自己房内临窗读书的情景。主观镜头从全景推到近景,显示出韦杰对朱雁的极度关注。镜头切换回韦杰,他哀叹“幻想,我们现在只能够幻想”,镜头摇至剧作模型。从叙事的意义上看,在镜头从韦杰房间到朱雁房间再回至剧作模型特写的切换中,导演通过两个空间的转换暗示出韦杰的心理愿望:他希望朱雁参与到自己的剧作中,朱雁对他而言代表着某种创作的动力。两个现实中相离的真实空间因主角内在的心理期盼而被联结为一个同质意义的艺术空间。被朱雁所启示的韦杰进入创作的激情中,房东太太从门而入。尽管影片并未展示房东太太所在的房间如何,但“门”这个障碍暗指了诺埃尔?伯奇所称的电影叙事空间中的“第六部分”[2],作为“未表现的空间”,其空间特质由其人物所象征,意味着世俗的现实。房东太太的闯入打破了韦杰进行艺术创作的封闭的艺术空间。尽管房东太太与韦杰同处一室,但在精神与心理上是隔绝的,成为异质的侵入者。韦杰对她的出现和她的话置若罔闻,沉浸在自己的创作中。这激怒了房东太太,她愤怒离去并暗示韦杰熄掉电灯省电。至此,影片的叙事通过韦杰房间的空间转换与被侵入形成精神空间“同质”与“异质”的象征:韦杰与朱雁分处两室,却精神相联;韦杰与房东太太同处一室,却如在两个世界。随后韦杰熄灯继续创作,思维困顿时,他抽起香烟。这时,韦杰的心理幻想空间代替了他创作的现实空间。
明显喻指艺术女神的女子在舞台上翩翩起舞。伴随音乐,舞者的舞姿由从容到激越,在高潮处,镜头切回韦杰。他获得灵感继续奋笔疾书。其后,在剧组同仁告知韦杰他的作品被剧院老板认为“没有生意眼”“意义太严肃”“看不懂”后,他再次靠窗凝望朱雁。镜头推至朱雁特写。艺术女神则再次起舞。这样,朱雁所在的现实空间与韦杰的心理幻想空间叠合,朱雁形象也与艺术女神形象叠合。这种叠合既意味着韦杰对自己艺术追求的执着,也意味着他对艺术知音的渴求。其后,影片叙事在现实与心理空间往复,在异质与同质空间中跳跃。韦杰劝说朱雁出演剧作,殚精竭虑于实现自己的艺术梦想。而朱雁却受到来自家庭与学校反对其演戏的双重压力。父亲的房间、校长的会议室成为阻碍朱雁追求自己艺术理想的异质空间。在这样的空间中,她无法争辩也无力抗拒。她只能在自己房内眺望韦杰的房间。镜头从朱雁房间到韦杰房间,通过视线转场暗示了两个空间的内在同质联系。在韦杰鼓励下,朱雁登台表演《魔手》。我们看到的是朱雁对曾经是韦杰艺术幻想中女神形象的重复与再现。而朱雁在自身承受巨大压力的情况下,将韦杰的创作幻想与自己的内心恐惧相结合。结果出现其在舞台表演时,舞台剧中魔鬼形象与反对自己演戏的父亲、校长形象的重叠。朱雁的现实处境、“戏中戏”的舞台、朱雁的心理幻觉三个空间交叠相错,配合以快速的画面切换和急促的音乐形成艺术效果极为突出的戏剧张力。这种动态的、复杂的表现人物内心活动的手法在中国早期的电影表达中非常罕见。而之后的影片叙事段落更是在韦杰与朱雁所在的两个空间中切换。朱雁反抗父亲,韦杰怒向房东太太;朱雁在舞台上对魔鬼由畏惧到抗争,韦杰在风雪中拖着病体前行。通过平行蒙太奇,两个空间中的男女主人公因为共同的目标与追求被联结在一起,形成某种超自然式的心灵呼应。影片最后,朱雁完成舞台剧的表演,韦杰死在舞台之上,实现了自己“我们的舞台是我们的战场”的追求。这最后的舞台可以说是韦杰与朱雁精神世界终于合而为一的象征。而影片结尾剧院经理办公室中数钱的镜头和韦杰房内剧作模型的特写则意味着理想与现实的异质矛盾不可调和。艺术家的悲剧在交错的空间中上演与谢幕。
在《话剧团》中,除了影片叙事空间的设置耐人寻味外,其内涵隐喻空间的双重并置也体现出编导贺孟斧的深度追求。这双重并置的隐喻空间建立在叙事表达基础之上而又依托于影片之外的现实创作环境。其一是对艺术创作的现实环境的隐喻;其二是对1937年中国抗战前夕危难的国家环境的隐喻。这个政治意义上隐喻空间的设置呼应了之前《联华交响曲》中费穆所编导的《春闺断梦》。两部影片构成了中国电影史上的一段精彩互文。《话剧团》显而易见的主题是韦杰所代表的戏剧、电影工作者纯粹的艺术理想与艺术追求在面对现实时的失败。而这个主题也正是贯穿《艺海风光》三部短片的思想主线。所谓《艺海风光》,“艺海”两个字是对整部集锦片表现对象的指称。社会对演艺人员的歧视与误解,剧作创作环境的庸俗甚至低俗,金钱至上的唯利原则与艺术创作的冲突。这些世态“风光”戏剧化地展现于银幕之上。而在《话剧团》中,贺孟斧在表现艺术创作庸俗可悲的现实时通过设置“戏中戏”的方式予以强化。影片中,房东太太、剧院老板用“钱”来逼迫韦杰;父亲和校长则用所谓“名誉”逼迫朱雁。如果仅仅是通过人物“对话”对现实中演艺人员所面临的困境予以表现的话,《话剧团》并未超越同时代中国电影的表达方式。因为口号式的反抗与批判在左翼电影中可谓屡见不鲜。但贺孟斧却利用“戏中戏”《魔手》中的魔鬼形象将外在的艰难与不堪形象化,利用魔鬼形象的民间认同而形成对现实的指认。魔鬼形象不仅令“戏中戏”的主演朱雁恐惧,同样令观众不寒而栗。贺孟斧对魔鬼形象的利用正是借鉴了德国表现主义的艺术表现手法。“他们对于环绕我们的无限的神秘,又发生战栗,而在外观的背后,看见物本体的永久地潜藏。斯台伦哈谟(KarlSternheim)说我们的生活,是恶魔之所为,意在使我们吃苦。他们的利用月光,描写梦游病者,都不过是令人战栗的目的,达林克的小说《戈伦》,电影《凯里额里博士》,就都是以战栗为基础的东西。”[3]德国表现主义戏剧、电影对中国舞台剧与电影创作的影响在二十年代已经开始。作为中国舞台剧的重要编导,贺孟斧对其的熟谙使《话剧团》这部影片不仅在布景与光影效果上颇具表现主义的美学风格,更在寓意的内在追求上寻求与表现主义艺术精神的契合。因此,“戏中戏”《魔手》的舞台不仅仅是叙事上的一个表述空间,更是隐喻现实的意义空间。隐喻艺术困境之外,《话剧团》对时政的隐喻相对隐晦。这与其创作时的政治环境有关。影片创作、出品于1937年,正是中国处于民族危机、面临民族选择的时刻。东北三省的沦陷,日本吞噬中国野心的昭然若揭使中国人爆发出强烈的爱国热情与民族忧患感。但国民党政府对抗日情绪的压制与审查又迫使编导们不得不选择一种相对隐晦的方式来传达对民族危亡的警惕和对抗争的鼓动。初观《话剧团》会发现它与之前《春闺断梦》在表现手法、魔鬼形象的设置上极其相似,甚至在女主人公的演员上共同选择了陈燕燕。《话剧团》中“戏中戏”的魔鬼基本是对《春闺断梦》的模仿。编导的这种安排耐人寻味。作为一个在20年代末就开始接触西方先进戏剧理论并用于实践的舞台剧编导和一个在电影编导方面也颇有才华的艺术家①,贺孟斧不可能仅仅单纯模仿费穆之作,这与其在艺术创作中一直求新的艺术追求相违背。细加考虑就会发现这种有意模仿的妙处。
《联华交响曲》放映在前,在政府的高压下,《春闺断梦》被迫改为无声片,“由于涉及了抗日,检查不通过,最后变成了哑剧”[4]。但影片因为其主题的积极、爱国与抗日呼吁而深得民心、民意,获得广泛的民众认同。《春闺断梦》中的魔鬼形象所象征的日本军国主义,海棠叶所寓意的中国版图想必对当时的观众而言再明白不过。《话剧团》通过“戏中戏”的方式重现魔鬼与海棠叶这些《春闺断梦》中的“话语”要素,会心的观众一望便可知其内中深意,而无须用任何对白直接表达。这既回避了电影审查可能带来的删改,同时又曲折地表达了影片的政治立场与抗战诉求。同时,陈燕燕所扮演的朱雁在现实中的抗争与在舞台上对魔鬼的胜利又延续了费穆的《春闺断梦》,使《春闺断梦》中人物在梦魇中的反抗化为现实的战斗。《话剧团》通过巧妙的“戏中戏”设置,在《艺海风光》三部短片反映艺术创作困境的共同主题之外又另辟蹊径地将对国家民族危亡的关注置于其间,完成了又一隐喻空间的构建。正是在此意义上,《话剧团》的深刻与耐人寻味超出了《艺海风光》中的另外两部短片《电影城》和《歌舞班》。《话剧团》的编导贺孟斧在中国电影史上一直是被忽略的,而更强调其在舞台剧方面的才华与贡献。其编导的影片多佚失,过去仅能从《联华交响曲》中的配乐抒情短剧《月夜小景》(不少电影史误写为《月下小景》)中看其导演风格,叙事流畅,艺术韵味隽永。但《话剧团》的修复上映,使我们又得以看到作为当时话剧界艺术先锋的贺孟斧在电影创作上的力求出新与精心结构。“戏中戏”的设计,通过叙事中现实空间与心理空间的并置而形成的人物“同质”与“异质”冲突的矛盾,隐喻空间对《艺海风光》全片主题的延续与抗战主题的拓展都显示出其作为一名导演驾驭影片的突出能力。而《话剧团》所做的尝试与费穆的《春闺断梦》、吴永刚的《浪淘沙》(1934年,联华出品)正是中国早期电影进行艺术化追求的实验之作。可惜的是这条颇具先锋意识的探索之路因为中国特殊的历史发展而中断。以致今天面对中国电影发展的瓶颈与尴尬,我们不得不发出这样的感叹:“属于中国电影的想象力与多元化风格到底到哪里去了?”[5]《话剧团》的重映或许对所有中国电影人都会有所启示。
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