关于对电视剧的政治经济综述
一、1990年代以后中国电视剧的政治经济转型
中国最流行的电视节目类型是电视剧。2003年,电视剧占全国电视收视份额达到了28.8%,高于新闻20.1%以及专题节目7.7%。②电视剧为电视台带来70%的广告收入,黄金时段的电视剧最高能为电视台带来超出购剧成本9倍以上的广告收入。③央视索福瑞调查数据显示,2006年中国观众平均每天花费56.8分钟观看电视剧。④当时,电视剧观众大多年龄层偏大、教育程度与经济收入偏低、职业较少为国家行政、企业管理或白领,以女性与农村居民为主,主要集中在华中地区。⑤如果凤凰卫视主打时事新闻节目,将高职位、高教育程度和高收入的城市精英视为目标受众群,那么国内电视剧在市场化改革时代,则构成主要的“大众文化”。⑥1983年,在地方热烈呼吁的机构改革中,政府开始实施“四级办电视”的方式。这项政策在把电视普及到县城以下区域发挥了重要作用,并使电视体系进一步商业化。1983年后,电视剧进入郭镇之所言的发展“成熟期”,⑦其表现之一是,电视剧数量开始激增,1978年至1990年间播出电视剧大约12000集。⑧1990年,电视剧《渴望》风靡大江南北,它标志着“文化产业”正式进入中国。《渴望》是一部长达51集的电视连续剧,被认为是中国第一部成功的大型室内剧。正如尹鸿所形容,这部电视剧“是一部真正的工业产品:它是在非国家来源的财政支持下制作完成;它是在演播室里利用人工布景多机拍摄、同期录音、后期制作等手段完成的”。①《渴望》有效地模仿了亚洲和拉美室内剧的故事模式与制作手段,成为中国第一部将大众娱乐而不是政治宣传作为明确目标的电视剧。这部获得极大成功的室内剧围绕着一位容貌秀丽、心地善良的北京女工刘慧芳和她的日常生活环境而展开,以主要的政治事件为叙事背景,建构了一个“以粗劣电视的煽情笔调描绘的离奇曲折然而富有吸引力的故事”。②尽管如此,《渴望》不仅让观众有机会直面特权、教育、阶级背景、自尊等敏感话题,③而且满足了他们在经济改革和政治波动中寻求集体身份认同的心理需求。④“《渴望》热”标志着中国电视节目生产在意识形态上的突破,最高领导不仅接受,而且前所未有地赞扬了一部人情味十足、以传统美德为主题的电视剧。
以《渴望》为开端,电视的保守作用,即透过娱乐手法创造统一而稳固的道德戏剧,在中国正式得到认可并受到赞赏。⑤从此,中国电视剧开始发挥其更为隐蔽因而更加有效的社会意识形态功能。赵月枝和郭镇之在一篇有关中国电视的文章中引用白杰明所言:《渴望》的成功是美国通俗文化最有代表性的范式在中国的一次胜利。经济先于政治、消费取代论争等和平演变的信息经由电视持续不断地潜入百万中国家庭的客厅。这一转变,不仅满足共产主义政府的需求,也为全球文化(在中国)的萌芽,培育了艺术土壤。⑥如果说20世纪80年代的改革派电视摒弃了阶级斗争,被卷入“文化热”,并担负起一种“第二次启蒙运动”的精英主义使命的话;1989年以后的电视则拥抱了杂糅爱国主义、传统中国价值观和人性关怀招牌的商业化大众娱乐。当知识精英在1989年以前的“文化热”中显示出的积极性逐渐从之后的颓丧中恢复过来,转向1992年春天的文化景象时,却赫然发现,他们的平台已经被市场更强大和更普遍的力量所占据。⑦最终,中国电视似乎已经真的赶上美国电视的主流了。白若云指出,尽管中国电视从不缺“娱乐”,可此娱乐非彼娱乐。1990年代初之前,电视业很少使用“娱乐”这个词,而习惯使用“文艺”,含有以“提高人民群众审美情操”为使命的“社会主义文化”意味;电视台娱乐节目制作部也仍然被称为“文艺部”。但不久,许多电视台的“娱乐频道”就纷纷登场,毫不掩饰它们以“大众化娱乐”消解社会主义“文艺”的商业化取向。⑧与之相关的另外一词“文化”,原本包含的隶属于马克思主义学说中的“上层建筑”范畴或精英主义的意义已被剥离,转变成资本积累和符号消费的领域。如果说“庸俗”深受国家社会主义者与自由主义文化精英的鄙弃,那么在1992年以后的中国电视中,“媚俗”却是制胜的法宝。⑩与法兰克福学派对大众文化的尖锐批评不同,寻找快感、认可世俗与日常情感的表达、关注大众关心的问题或单纯追求娱乐的需要,都应当被视为1989年后发生在中国的双重解放:从传统的文化教条主义态度,以及从以《河殇》为代表的1980年代精英与知识分子先锋主义中解放出来。瑏瑡以此来解释中国电视剧产业获得长足发展的事实丝毫不为过。1990年代以后,电视台把电视剧作为最赚钱的节目内容之一,并积极推动电视产业的商业化进程。20世纪的最后9年,共计生产7978部74716集;其中,2007年有529部14670集,2008年有502部14498集。①与此同时,电视剧类型也开始多样化,迎合不同观众的需求,其中包括古装剧、红色经典、武侠剧、罪案/反腐剧、城市家庭剧以及青春偶像剧;在超级商业化与竞争极为激烈的全国与区域性电视市场中,热门电视剧一部接一部出现,令人目不暇接。与此相关的紧要政策环境之一是,国家严格控制电视剧进口,国外引进剧的市场份额与影响力大幅萎缩:1994年,广电总局规定,一家电视台引进剧不能超过该台购买电视剧数量的25%,晚6点至10点间,播放引进剧比例不超过15%;2000年,广电总局进一步限制引进剧,黄金时间晚7点至9点半,播放引进剧比例不超过15%,除经广电总局确定允许播放的引进剧外,不得安排播放引进剧。2002年,18%的电视台没有购买任何引进剧,引进剧只占总购买电视剧的14.1%。②最近,这一政策得到了进一步强化:2012年2月9日,广电总局下发《关于进一步加强和改进境外影视剧引进和播出管理的通知》,特别规定引进境外影视剧的长度原则上控制在50集以内,基本上排除之前在省级卫视或中央电视台8套热播的超长(集数超过100集)的台剧、泰剧、韩剧引进中国的可能性;同时,通知禁止引进涉案题材和含有暴力低俗内容的境外影视剧,美国与香港地区最擅长的刑侦剧自此与国内观众无缘。2003年,大约1100家影视制作公司支撑着繁荣的电视剧产业,这些公司既有民营企业,也有非媒体行业的事业单位;其中,以制作电视剧为主的占三分之二有余,大概700家左右,③而全国有9成的电视剧制作机构都属于公司制民营企业。同年,我国投入电视剧的20亿资金中,约一半来自民营影视制作公司;2003年,投入的30亿元资金中,该比例已高达80%。④尽管大部分民营制作公司规模不大,却有不少异军突起,在业界颇有影响。例如,到2003年,海润影视制作公司制作的电视剧就已超过11部共289集;⑤如今,海润影视、华谊兄弟、金英马等被业界并称为“新八大民营影视公司”,⑥“由民营电视公司独立和参与制作的电视剧,已经占据九成市场份额”。⑦简言之,在控制国外电视剧引进的同时,让民营资本进入电视剧制作领域,极大地提高了中国电视剧制作能力,使中国一跃成为世界最大的电视剧生产大国。⑧随着扶持国产电视剧政策环境的形成和资金来源与生产方式的变革,中国电视剧的发行与播出体制也发生相应的变化。1993年,中央电视台以350万元的高价购买电视剧《爱你没商量》,开启我国电视剧“货币化交易”的历史;2003年以后各大电视节、行业洽谈会形成中国电视剧重要的“交易平台”。⑨由于存在体制内、民营与体制外国有非媒体事业单位等三种电视剧制作模式,加上后两种缺少播出平台,从而在中国形成独特的电视剧“多元化制播分离模式”。
不过,国家规制与私营电视剧制作公司之间,并非总是单向的从属关系。如前所述,广电总局对引进剧的限制终究推动了国内私营电视剧产业的发展。更紧要的是,国有部门的寻租行为,为民营资本的准入提供了诸多契机。贿赂已是司空见惯之事,并被常规化———国有电视台作为电视剧买方,购买某私营制作公司的电视剧,往往收取15%的回扣,早已成为公开的秘密。但这一做法也在一定程度上动摇了国有电视台下属的电视剧制作子公司在市场上的优势地位。于是,电视台不一定购买自己子公司的电视剧,而向私营制作机构大量购剧,并安排在更有利的时段播出。私营影视制作公司在体制上更加灵活机动,它们能更为迅速、有效地对大众情感与口味作出回应,因而它们制作出的电视剧,在电视台看来,比下属子公司制作的电视剧更能吸引与打动观众。国有与私营制作机构之间的合作业已常规化。不过,我们仍需检视国家主导下的商业化与市场逻辑如何在电视剧的内容和主题方面导向一种普遍的结构性偏见。一方面,作为改革时代最大众化的文化形式,高度商业化的电视剧比电影、文学和传记等文化形式更接“地气”、更有可能成为社会下层的表达空间。比如,在处理革命历史题材方面,红色经典电视剧就在“往事并不如烟”式的自由主义文化精英话语之外,表达了更多人的历史记忆、日常生活体验和社会理想或愿景。①另一方面,如果国家社会主义时代“文艺”的理想模式是召唤社会主义“新人”主体,要求他们将有限的生命投入到无限的“为人民服务”与建立共产主义社会的伟大事业中的话,那么,改革时代的商业话语和“大众娱乐”倾向则召唤消费者主体,鼓励他们将有限的生命投入到无限的财富积累与个人消费浪潮中。消费主义时代,消费意味着政治正确。毕竟,培育自我创业理念与消费者主体正是新自由主义政治治理的核心:例如,《长征》这样的“红色”主题电视连续剧在重构革命叙事的同时,就挪用艰苦奋斗、大无畏精神与必胜意志等革命理想主义话语,以激励新自由主义主体“征服”与“战胜”市场。
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